ما هو الفرق بين سيناريو جيد واحد عظيم؟


الاجابه 1:

لقد فكرت في هذا لفترة طويلة ، في رحلتي الشخصية لفهم كتابة السيناريو كحرفة. الاستنتاج الذي توصلت إليه هو أنه يتعلق بشكل أساسي بالذكاء العاطفي ومهارات الملاحظة لكاتب السيناريو.

الحرفة الأساسية لكتابة السيناريو هي شيء يمكن تعليمه ويمكن للناس تعلمه. بالطبع ، لا يكلف معظم الناس عناء جهدهم لاكتساب الحرفة الأساسية. (نقطة ستكون أكثر أهمية إذا كان السؤال حول الفرق بين النص السيء والنص الجيد).

ومع ذلك ، فإن ما يجعل سيناريو رائعًا هو عندما يتمكن الكاتب من تجاوز التقنية وإنشاء لحظات يتردد صداها مع الناس. أنا شخصياً أعتقد أن هذا يتعلق إلى حد كبير بالتعاطف. إذا كان الكاتب لديه تعاطف مع الشخصيات التي قاموا بإنشائها ، فمن السهل على الممثل أن يخلق أداءً رائعًا وأن يتمكن الجمهور في النهاية من التواصل العاطفي مع الفيلم.

فيما يتعلق بكيفية تطوير كتاب السيناريو ، أعتقد أن الأمر لا يائس ، ولكنه متحمس => مخيف وأكثر ثقة => يسحقه الرفض ، لكن التعلم منه => مختص => ماهر وعاطفي.

غالبًا ما يوقف كتاب السيناريو تطورهم في إحدى هذه المراحل. كثيرون لا يحصلون على أبعد من مجرد "رهيب ، لكن متحمس". من حيث التطوير المهني ، يحدث الفرق بين الخير والكبير في الفراغ بين "الكفاءات" و "المهرة".

ومن المفارقات ، أعتقد أن أحد العوامل الحاسمة في منع كاتب السيناريو من التطور إلى كاتب يخلق نصوصًا رائعة ، على عكس البرامج النصية الجيدة ، هو النجاح المالي في وقت مبكر جدًا في عملية التطوير. لقد رأيت الكثير من الكتاب الذين يحتمل أن يكونوا عظماء يمتصون في أعمال تليفزيونية وخيمة ، حيث أن "حسنًا" سوف يكسبون رزقهم وحيث من المتوقع أن يكون العمل جيدًا بشكل احترافي مقارنةً بالرائعة. الكثير من الكتاب لا يتعافون أبدًا من تلك العملية ويتوقف تطورهم.


الاجابه 2:

حسنًا ، الإجابة الأولى على هذا السؤال هي كيف يمكنك تعريف "جيد" و "عظيم"؟ قد يعرّف شخص واحد سيناريو "عظيم" كقصة تناشد جميع التركيبة السكانية (ما يسمى "رباعي رباعيات"). قد يحدد شخص آخر سيناريو رائعًا قوي ومسلية ولكنه غريب. (هل تعتبر سيناريو تشارلي كوفمان رائعًا حتى لو لم يكن الفيلم جيدًا في شباك التذاكر باعتباره شيئًا أكثر شيوعًا؟)

مع السماح بوجود سيناريوهات "رائعة" تروي قصصًا قد تجذب الجميع أو لا تجذبهم ، فإنني أزعم أن العظمة تأتي من الآتي:

- العواطف البدائية. الشخصيات تحركها المخاوف والرغبات الأساسية. حماية أنفسهم و / أو أسرهم ، البقاء على قيد الحياة ، أهميتها ، اكتشاف العالم ومكانه فيه. (أعتقد أن بليك سنايدر أطلق هذا على مبدأ "هل سيفهم رجل الكهف ذلك"). قد لا نتعرف على المهمة الفعلية ، لكننا نتعاطف مع المشاعر التي تقف وراءها وهذه هي الطريقة التي نستثمر بها في الشخصية. كلما كان ذلك أكثر عالمية ، كلما اشترينا الشخصية. لم يسبق لأحد أن ظهر أجنبي على عتبة منزله ، لكن الجميع خاف من المجهول.

- أظهر للجمهور عالماً بتفاصيل كافية لتجعلنا نعتقد أنه موجود ونحن موجودون بالفعل مع الشخصيات. يمكن أن ينطبق هذا على الواقع (روما القديمة ، واشنطن العاصمة) أو الخيال الكامل (سفينة الفضاء الغريبة ، المستقبل). قدم لنا تفاصيل كافية حتى نعرف كيف يعمل عالم القصة ويمكن أن نفهم تمامًا سبب اتخاذ الشخصيات للخيارات التي يتخذونها. عندما يستطيع جمهورك أن يقول "نعم ، هذا بالضبط ما سأفعله أيضًا" خاصة بالنسبة للخيارات الكبيرة والصعبة التي تقوم بها شخصيتك ، وذلك عندما نكون منخرطين تمامًا.

- كل مشهد مهم ، تأخر ، أخرج مبكرًا ، ادفع القصة. المشاهد الزائدة مسموح بها فقط إذا كانت مضحكة. سرعة متسقة. من المحتمل أن يكون هناك اختلاف رئيسي بين الخير والكبير في مسائل التوقيت وعدم خفض كمية كافية من الدهون. سيناريو ليس فقط ضيق بما فيه الكفاية. استخدم النباتات - الأشياء (ليس من الواضح) التي أسقطت في وقت مبكر والتي أصبحت أشياء كبيرة في وقت لاحق (برج برج الساعة في BTTF).

- يجب أن نرى شيئًا ما يحدث وراء الحوار. يجب أن نعرف ما يكفي عن دوافع الشخصيات لنرى كيف لا يقولون ما يبدو أنهم يقولون عندما يتحدثون (هذا يعود إلى عالم الشخصيات). كل شخصية هي بطل قصة خاصة بهم. لا توجد شخصيات أخرى بكل بساطة ، لذا فإن بطلك لديه ما يفعله ويختفي عندما يكون خارج الشاشة. إذا كانت هناك شخصية في المشهد 5 و 12 ، فاعرف ككاتب سيناريو ما الذي فعلوه "خارج الشاشة" وتؤثر على المشهد 12 بطريقة ما.


الاجابه 3:

الدراما هي صراع ، ليس للجزء الأكبر ، ولكن بالكامل. الشخصيات في الصراع ، التي تكافح من أجل حل صراعاتها ، تكون بمثابة دواسة الغاز لرواية القصص يحتوي سرد ​​القصص المرئي الفعال على عدد لا يحصى من العناصر ، لكن من المستحيل التفكير في فيلم رائع به صراعات ضعيفة أو ضعيفة التعريف. إنه الصراع الذي يحدد الصراع بين بطل الرواية والعدو (أو قوى الخصومة). إنه الصراع الذي يلقي معضلات مستحيلة قبل بطل الرواية يجبر الشخصية على كشف الخيارات. الصراع يدفع كل فوز ، كل مشهد ، كل تسلسل ، كل فعل ، كل قصة ، وكل قطعة فرعية.

هناك ثلاثة أنواع من الصراع - الصراع الداخلي (الرجل مقابل نفسه) ، والصراع الشخصي (الرجل مقابل الزوج ، والأسرة ، والأصدقاء) ، والصراع خارج الشخصية (رجل مقابل المجتمع ، والطبيعة ، والعالم). سيناريو جيد سيؤدي إلى حل أحد هذه الصراعات أو يتعامل بشكل فضفاض مع أكثر من واحد. سيناريو كبير المسامير لهم جميعا. علاوة على ذلك ، لا تتضمن سيناريوهات الشاشة العظيمة التعارضات الثلاثة فحسب ، بل تدمجها أيضًا في بنية درامية تدعم بعضها بعضًا.

خذ "العراب" على سبيل المثال. مايكل يكافح من أجل اتخاذ قرار ، هل يمكنني الانضمام إلى أعمال العائلة وإنقاذ الأسرة أو رفض عائلتي وإنقاذ روحي (الصراع الداخلي). عائلة مايكل تضغط عليه للانضمام (الصراع الشخصي). تتآمر عائلات الغوغاء الأخرى ضد عائلة مايكل (الصراع خارج الشخصية). الأهم من حقيقة أن كل هذه الصراعات موجودة ، هو كيف ترتبط. الضغط الذي تمارسه العائلة على مايكل للانضمام ، يدفعه إلى رفضهم. إن التهديد الذي تتعرض له الأسرة الغوغائية الأخرى يضغط على مايكل للانضمام. تدعم النزاعات الشخصية وغير الشخصية تضخيم مايكل الشخصي وتضخيمه. الصراع الشخصي المتضخم يزيد من تعارض مايكل مع عائلته وبقية الغوغاء. هذا يخلق دورة ردود فعل إيجابية مثيرة رفع المخاطر المثيرة على السطح. لهذا السبب يمكنني مشاهدة The Godfather مرارًا وتكرارًا ، ولا أشعر بالملل مطلقًا. على الرغم من أنني أعرف النهاية ، فإن الصراعات تدفعني للقصة في كل مرة.

أنا فقط خدش سطح الصراع ، ناهيك عن كتابة السيناريو بالطبع.